fingerr1

POEZIA LUI CHRISTIAN W. SCHENK

                Dumitru Micu, București 1998

În trecutul literaturilor europene, bilingvismul e o raritate. Rari de tot sunt, mai ales poeții (și scriitorii în genere) care s-au exprimat în două sau mai multe limbi simultan. Dintre românii din secolul al XIX-lea pot fi menționați Al. Russo, Dimitrie Bolintineanu și Alexandru Macedonski, - cu precizarea că, și ei, nu au făcut, de regulă, decât să-și transpună dintr-o limbă în alta pagini scrise inițial fie în franceză fie în românește. În prima jumătate a secolului nostru, Panait Istrati a scris în franțuzește și (parțial) s-a autotradus; B. Fundoianu, Ilarie Voronca, Emil Cioran, Eugen Ionescu au scris, în țară, numai în limba română, după expatriere: numai în franțuzește. Tot astfel, cu mult înainte, grecul Janis Papadiamantopulus a scris, înainte de a se preschimba în Jean Moréas, numai în limba maternă, apoi numai în cea de adopție. Chiar și avangardistul bilingv Hans Arp și cel trilingv Jvan Goll au recurs la expresia germană, franceză și engleză succesiv; doar incidental concomitent. După al doilea război mondial, bilingvismul, și chiar plurilingvismul, tinde să devină o realitate literară-poetică inclusiv-curentă. Basarabeanul Ion Druță scrie în românește și rusește. Sârbul Adam Puslojici: în sârbește și românește. Sârba și româna sunt cultivate paralel și de alți poeți din spațiul slav meridional. Ion Miloș își formulează stările de conștiință în sârbă, română și suedeză. La Paris, prozatorul Dumitru Țepeneag scrie mai mult românește dar recurge și la franceză. Andrei Codrescu e un autor englez (mai exact, american) - român - "Babeliană", poezia românească a lui Nicolas Catanoy încorporează paragrafe în toate principalele limbi europene (engleză, germană, franceză, italiană).

Înfățișându-și "destinul" literar, Christian W. Schenk notează, în poemul omonim, că este rupt în trei limbi. Situația lui e cea mai insolită! În ce fel? Cine e Christian W. Schenk?

Nume relativ nou și încă de cam restrânsă circulație (ignorat [?!] de autorul celui de al doilea volum din Scurtă istorie a literaturii române, apărut în 1995), Christian W. Schenk e un poet, eseist și traducător de origine ardeleană, domiciliat în Germania. Născut la 11 noiembrie 1951, în Brașov, el a urmat în satul natal "Concordia" cursul elementar iar la Vulcan și Codlea pe cel mediu, a activat în cenaclul revistei Astra; în 1968 și-a văzut, pentru întâia dată publicată o poezie (în Astra); la sfârșitul deceniului al șaptelea , a emigrat în Republica Federală Germania. După cinci ani de studii la Universitatea Johannes Gutenberg din Mainz, și-a trecut, în 1985, doctoratul în medicină, pe care, de atunci o practică, la Kastellaun. Redactor-șef, în 1984-1986, al revistei tetralingve Romanian Convergences, azi e membru al Uniunii Scriitorilor și al Asociației scriitorilor și publiciștilor medici din România, al Societății Oamenilor de știință și scriitorilor din Bihor, al Academiei Româno-Americane, al societății "Hesperus" și al mai multor asociații și organizații culturale. Colaborează la peste 80 de publicații literare și cotidiene (România, Germania, Statele Unite, Canada), redactor colaborator (Cronica, Zburătorul, Literatorul, Poezia), precum și la posturi de radio și televiziune. Traduce în și din română și germană, versuri și proză. Laureat al mai multor premii literare românești și germane: atât înaintea cât și după stabilirea în Germania.

Editorial debutează în 1981, cu volumul bilingv PoeziiGedichte. Acestuia i-au urmat - în limba română - Transilvania (1982), Phoenix (1984), Strigătul morților (1986), inclus mai târziu în Testament (1991), prima culegere care l-a impus imediat atenției, Răstignirea ultimului cuvânt (1992), Semne, gratii și simboluri (1995), Mandala (1996), Două anotimpuri toamna (1997), Vorbe sugrumate-n aer - versuri și proză - (1998); în limba germană: Lichtebbe (Reflux de lumină), 1994, Blinder Spiegel (Oglindă oarbă), 1994, și volumul Poeme/Gedichte (1997). A tălmăcit din română în germană și invers peste 120 de autori, transpunerile din cățiva poeți români contemporani (Ștefan Aug. Doinaș, Marin Sorescu, Emil Manu, Lucian Vasiliu, George Vulturescu, Valeriu Stancu, Gellu Dorian, Ana Blandiana ș.a.) fiind reunite în tot atâtea volume. A întocmit, împreună cu soția sa, cercetătoarea literară Simone Reicherts-Schenk, o selecție de poezie română contemporană, prima de acest fel de după 1989, Streiflicht (Lumină piezișă), însumând 81 de autori în ediție bilingvă, după ce, cu mult înainte, în 1969, realizase singur una de poezie germană în traducere română, Cele mai frumoase balade germane, de la Uhland la Richarda Huch.

Apariție paradoxală, nu e de mirare că volumul de debut în limba noastră a stârnit în lumea literară un interes ieșit din comun, pe care următoarele culegeri de poeme au continuat să-l amplifice și intensifice. Celor șase cărți editate în România (la care se adaugă consistenta analiză literară C. W. Schenk - O prezență în literatura română (1993), ce comasează citatele primelor două volume precedate de două studii despre autor) li s-au consacrat aproximativ o sută patruzeci de recenzii, tipărite sau radiodifuzate și televizate, și ele sunt analizate amplu în cel puțin șase studii de proporții, unele editate separat, aparținând (în ordine cronologică) lui Ovid S. Crohmălniceanu, Eugen Simion, Gheorghe Bulgăr, Emil Manu, Vasile Copilu-Cheatră, Ștefan Borbély.

Dar de ce, stabilit de mult într-un spațiu de veche și mare cultură occidentală, Schenk continuă, totuși, să scrie preponderent românește? De ce preferă, adesea, româna limbii tatălui, germana, și celei a mamei, vorbită în familie, la Brașov, maghiara? Desigur, fiindcă prima este limba în care s-a format intelectual și mai cu seamă pentru că ea îi oferă posibilități de mișcare sufletească mai largi. Pentru mine - declara poetul, într-un interviu, publicat în Tribuna (1992) - limba română însemnează, în primul rând, limba formării mele poetice, posibilitatea exactității exprimării, metaforica unui cuvânt nenăscut și posibilitatea sondării unor stări care, pentru mine, nu sunt posibile decât în limba română. Româna, adaugă Schenk, îi permite ca nici o altă limbă, să conjuge tipul apusean de exprisivitate cu cel răsăritean. La germană, poetul recurge atunci când are de comunicat mesaje mai clare, univoce, simțăminte "cuminți", de formulat enunțuri mai precise, când nu simte nevoia de aventurare pe teritorii cât mai accidentate ale limbajului, de supunere a expresiei la cele mai riscante încercări. Cristalizată de secole, germana posedă norme interne inviolabile, tiparele ei nu suportă dislocări și restructurări adaptabile chiar oricăror experiențe - inclusiv capriciilor - interioare.

Autorul Refluxului de lumină și al Oglinzii oarbe se lansează, nu-i vorbă, în jocuri de cuvinte (Pendelzelte/ pendeln Zelte; Uhrenzelte/bauen Zelte/ - Pendelzelte -/ In den Raum), se amuză producând rime interioare (Laß mich heute nicht alleine/ Weine/ meine Tränen nicht/ schieb die Lider über Stirne/ - tastende trübe Gestirne -/gestrige Trauergebeine), însă formulări și construcții imagistice de tipul rapsodia vertebrată a oedipelor coșmaruri; coapsele magiei durerilor ecvestre; prisma distanței genezei; colți de vină; orbite de copaci; căpăstru de-ncheieturi; urma toleranței mașinilor scăpate din căpăstru; glodul linge mâna fulgerului cătrănit; glia sub aripi de frică tânjește după cai; adâncul fântânilor cu ciutură de mame; scoici smulse din copita refluxurilor; raza erecției de gâze androgine, nu apar în aceste culegeri. Scurte, poemele din cuprinsul lor fixează distinct, îndeosebi instantanee psihice, mici tablouri, fulgurații ale imaginației, succinte reflecții. Spre exemplificare, iată o fugitivă impresie autumnală marină:

Der Herbs

zerschlug der Möwe

einen Flügel.

Die Kreise

wurden kleiner

immer kleiner

bis aus dem Herbst

ein Flattern übrig blieb.

    Die Wendezeit

Kehrte nach innen. (Wendezeit) 

(Toamna/ i-a rupt unui pescăruș/ o aripă.// Cercurile [zborului]/ deveniră mai mici,/ tot mai mici,/ până când, din toamnă/ un fâlfâit a rămas inutil.// Timpul schimbării/ s-a întors în interior);

un mic crâmpei de mitologie apocrifă:

Der Himmel

spendet Luzifer

die Gabe

des Lichts und Feuers,

doch wo sind die Engel

die pendelten

zwischen

den zwei Geschwistern?

 

Prometheus

Hat uns verdammt

Zu Himmelsfegern

Mit angesengten Flügeln.

 

Gott spielt mit Luzifer

Ein Tauschgeschäft.

                             (Zweifelhafte Gabe)

(Cerul/ a oferit lui Lucifer/ darul luminilor și focurilor,/ deci unde sunt îngerii/ ce hoinăreau/ între cei doi frați?// Prometeu ne-a condamnat/ să fim măturători ai cerului/ cu aripi pârjolote.//  Dumnezeu se joacă de-a schimbul/ cu Lucifer. - Dar îndoielnic,

o autodefiniție:

ich bin der Stein

auf die die Dünen bauen

die ruhelosen

neue Kathedralen

(Ich Bestimmung)

(Sunt piatra/ pe care dunele zidesc/ noi catedrale/ neliniștite). Străbătând opera poetică ( mai cu seamă cea în limba română) a lui Christian W. Schenk, cititorul remarcă, înainte de orice, o de-a dreptul obstinată voință de poetizare. Aș putea spune că autorul Testamentului e predestinat, ca Ovidiu, pentru vers (Quad tentabam dicere versus erat); nu încape dubiu că, așa cum regele Midas transforma în aur tot ce atingea, el nu vede, nu aude, nu gândește și nu simte nimic fără să încerce să facă din acestea poezie. Versul poate fi regulat sau liber, rimat sau alb, cantabil sau afon, polimorf în manieră avangardistă sau folcloric, - nu particularitățile prozodice definesc poetica "răstignirii" cuvintelor. Orice înfățișări ar lua, versul operează în scopul extragerii poeticului din orice material. La temperaturi interioare diferite și cu nuanța multiplă a fluxului emoțional, Christian W. Schenk poetizează simțăminte și cugetări, prozaicul cotidian și metafizicul, inefabilul angelic și detaliul anatomic (buze, unghii, orbite), peisaje, situații, scene, priveliști de toate felurile, unele pe fundal istoric și de sens social, angoase și euforii, impresii livrești, comentarii cu iz filozofic, acestea din urmă nu fără aridități, nu fără abstractizări și formulări prozaice.

Peisajele, mai propriu spus: elementele de peisaj atrase în discurs, sunt, adeseori, de aspect citadin (tristețea "umblă-n patru labe (...) pe străzi", "mort orașul doarme-n frunze de cenușă", "etajele-și blestemă scările fără lumină", Două scaune pietruite/ atârnau deasupra străzii/ de o rază fumurie fugărită de un coș", "Cu tălpi stingherite de colțuri urbane,/ mai umblă o pată visând stropi de umbre"), dar, traversând volumele, dăm și de schițe de pastel rural interiorizat, precum Tropismul iluziei, ce debutează în ritm de "creion" arghezian:

mlaștinile pocăite

trag la timpul încolțit -

mlaștini noi, nemoștenite,

scurg un iz nedefinit

de speranțe moștenite.

Mediul natural cel mai adecvat sensibilității poetului pare a fi însă marea, pe care iat-o, în Capul meduzei, inundând falezele:

cuprinsă-n adâncul albastrului strigăt,

faleza se scurge-n orbite eterne

de valuri crescute în sângele verii,

slăvindu-ți curajul lebedei calme.

Ori de ce sursă, figurația poemelor lui Christian W. Schenk rămâne sumară; finalitatea ei nu-i niciodată plasticizarea, vizualizarea, ci individualizarea emoției, transmiterea pulsațiilor subiectivității. Mai accentuate contururi obiective dobândește imaginea doar atunci când poetul, evocând momente de o intensitate emotivă deosebită, schițează o siluetă sau potențează detalii ale unei scene. Când, de exemplu, creionează fizic un cerșetor: desculț, murdar, cu haina ruptă, care mușcă dintr-un rest de pâine (...) mucegăită (...), cu pofta întreruptă de paznicii gunoaielor pe străzi (Conotații matinale) sau când dezvăluie alternarea gândului la iubită cu descrierea (laconică) a unei execuții:

Sergentul  dă ordin. Soldații ascultă.

Gloata nu știe cine-i la zid.

Buchetul e gata. Lumea e multă.

Mă bucur s-ascult cu tine un lied.

 

Plumbul sfâșie cârpa din piept.

Voi pune-o lumânare în sufragerie.

Sergentul dă ordin. Soldații stau drept.

Pe câmpul de maci o boare adie.

Plutonul de execuție

În covârșitoarea majoritate, piesele poetice sunt secvențe ale unui vast solilocviu confidențial. Sobru confidențial, tot mai sobru. La început, în primul volum tipărit "acasă", personajul liric se confesează, adesea, direct:

Eu v-am iubit, prieteni, dar vă iert,

Vă iert că n-ați știut cum vă voi plânge,

Când orice gând spre voi mi-a fost deșert,

Când orice vis sta aripile-a-și frânge.

Eu v-am iubit

sau:

Aș vrea să-ți scriu,

să-ți scriu,

să-ți scriu

o mie de scrisori pe zi

și rând sub rând:

te iubesc,

te iubesc,

te iubesc...

Ceva și despre ea

Începând cu volumul al doilea, poetul operează, aproape constant, cu "semne", cu "simboluri", pune efuziilor sentimentale "gratii". Pe un fond elegiac, semnalat și în titluri ale unor poeme și cicluri, confesiunea poetică (disimulată, obișnuit) transmite, pe cale de sugestie, îndeosebi anxietăți, dezamăgiri, resemnări, reculegeri, așteptări, tristeți nelămurite, uneori și luciri de speranță, chiar euforii, dar în expresie potolită. Sentimentul predominant e unul de Weltschmerz, atenuat prin felurite trucuri, prin procedări disimulative, acoperit de măști mai mult sau mai puțin sofisticate. Dacă mai pe la începutul aventurii sale lirice, fostul brașovean se destăinuie cu inocență: Mi-e inima bolnavă de cutremur/ și sufletul îmi este adormit/ cu capu-n poala cărnii ce îmi arde (Dincolo de moarte), mai târziu, nu după mult timp, autoexilatul denunța banalul existențial prin constatarea că, dintre cei ce au lucrat la cer, unii l-au vopsit albastru/ alții l-au înroșit, seara,/ alții/ au vopsit iarba în verde și cei mai răutăcioși/ au făcut-o cenușie, constatare punctată de concluzia că deficitul de gust aparține însuși generatorului cosmic, făcătorului lumii:

Plimbându-mă printr-un oraș

fără  geamuri,

numai cu obloane,

    m-am gândit:

    "- Ce puțin gust estetic

    are Dumnezeu!"

      Sfârșitul

În general, maturizându-se, poetul se obiectivează și tinde să integreze individualul în totalitate, să dimensioneze semnificațiile la scară cosmică.

Scrise înainte de stabilirea în altă patrie, poeziile din Testament, sau majoritatea dintre ele, exprimă, în tonalitate neoromantică, nu odată cu inflexiuni simboliste, (Bătrânul clopot bate miezul nopții/ pierduții/ se întorc pe rând acasă/ se lasă duși/ pe străzile pierdute/ spre liniștea singurătății lor) și o stare de spirit comună, dacă nu întregii intelectualități române, mai tuturor intelectualilor tineri. Asemenea atâtor confrați, poetul încă fără volum se simțea, pe asfaltul desfundat, o groapă (...) în care picură coșmare de-ntuneric. (Groapa). Vedea sufocându-se totul în jur și avea sentimentul de a fi un străin chiar muribund, în mediul natal, cu a cărui viață își ritma respirația:

Acest oraș învăluit de praf

e pulsul meu;

dar inima mi-e ruptă...

 

Copacii orașului meu

își întind crengile după umbrele lor,

dar nu le ajung.

Soarele e în mine,

dar soarele nu-mi ajunge.

Ploaia e în mine, dar e sărată.

(Orașul meu)

 

Reacția la fenomenalitățile ambianței mortificante e o implorare naivă către puterile răului de a nu mai acționa împotriva legilor naturii: Dați copacilor voie să crească! (Idem)

Metaforă integratoare, neputința copacilor de a crește include și denunțarea reprimării scelerate a tuturor libertăților. Aceasta devine, în alte bucăți, explicită: în Pegas, libertatea apare înhămată la o birjă, într-o pădure ce forfotea a mișelie. Oamenilor, dezvăluie poetul, altundeva, le-a fost răpită nu doar libertatea de conștiință, ci până și libertatea de sentiment. Îndrăgostitul ar dori să trimită iubitei ( de peste fruntarii, se subînțelege) o mie de scrisori zilnic, dar...

Dragostea e interzisă prin lege!

    Dragostea e interzisă prin lege!

    Dragostea e interzisă prin lege!...

Se admite numai iubirea controlabilă, "programată":

Dragostea trebuie programată:

cartonașe perforate,

grămezi neperforate

și așa mai departe!

Mai departe...

Implantarea într-un alt climat existențial nu curmă sentimentul de neîmplinire. Fostul captiv nu se simte liber nici în noua patrie. Sau nu are ce face cu libertatea. În țara de baștină, el suferise de zgomotul tăcerii, înnebunind de gânduri fără glas. În cea adoptivă, deși are atâtea de spus, tace. De ce? Pentru că: vremea asprelor cuvinte/ s-a cuibărit în noi cuvinte moi. Libertatea se dovedește neputincioasă, și poemul din care am citat se intitulează chiar Neputința libertății. Ideea revine, cu concretizări, în Libertatea după libertate:

Cuvinte între dinți și fraze-n pumni!

Așa e libertatea libertății;

așa-i și ochiul

ce-și pierdu retina,

așa-i și limba-ntoarsă în gâtlej.

 

Pumnii-s înfipți în fraze sugrumate,

Iar gura-și ține dinții în cuvinte.

 

Progresul este plin de impotență.

Alte texte dezvăluie că, dintr-o țară închisoare, poetul a ajuns într-o lume a inautenticității. A tencuielii, a mistificației:

Aici e țara tencuielii,

poleit e totul cu aramă.

(Tencuială)

În cuprinsul acestei țări a tencuielii fără margini: stă metru-n lanțuri, vorba nu se măsoară (...) cu greutatea celor spuse, peste tot sunt numai buze/ subțiri/ pe fălci umflate/ de ura a nu știu de ce. (Idem). Cu tot excesul de libertate propriu prin definiție societății occidentale, sau tocmai din acest motiv, ființa evadată dintr-un tărâm în care șoselele anapoda umblau/ și casele fugeau în subterane nu găsește nici acolo un spațiu securizant. A schimbat doar un imperiu al fricii cu altul. În consecință, îi este

Frică de moarte și de cuvinte

frică de fraze și de morminte

frică de lume și frică de noi

frică de ziuă și frică de nori

(Frică de frică)

Prin derularea unor asemenea notații, poezia lui Christian W. Schenk se înscrie în teritoriul vast al sensibilității expresioniste. Vag bacoviană, tonalitatea elegiacă a unor versuri din Testament (a celor din ciclul Strigătul morților îndeosebi) evoluează, în următoarele volume, spre Trakl și Gottfried Benn (nu fără a trece și prin Blaga), devenind, cu intermitențe un vehicul al grotescului terifiant, încătușat în expresie intelectualizată:

Și cum îmi crește mâna din orbite

un deget se strecoară dintre buze,

o unghie cu marginile ei zdrobite

adună scoici din marea de meduze.

(Pia desideria)

Imaginația edifică un spațiu de coșmar, de lume întoarsă pe dos (Ceva s-a-nors din nou/ pe dos/ în univers - Amintiri din neolitic de paradis în destrămare - titlul unui poem), în care:

Bolnavii trec pe lângă noi bolnavi

drogați de fiecare azi posibil

(Pârtie)

și mor ( ca în Duhovniceasca argheziană) chiar și obiectele:

prind aripi caii în hățuri

mușcându-și potcoava.

Birjarul e mort

și biciul e mut.

(Din porunci)

Preludate de apariția, în Testament, a unei umbrele fără om (Prin mine), imaginile devitalizării și extincției, ale reificării, revin frecvent, în paginile următoarelor cărți. Părându-i-se că puterea a-ncetat să încolțească/ în Dumnezeul care crește-n mine (Urbe urbană), poetul aude cum frunzele se ofilesc, aude cum până și soarele pendulând se ofilește (Ceas de umbră), constată că cerul plin de plumb/ se prăbușește/ peste pomii desfrunziți (...), bălțile prind în cristalul lor de gheață/ broaște stupide (...), casele își bat obloanele în cuie (...), cuvintele atârnă spânzurate în versuri degerate (Nici n-am fost eu), că impostorii aventurilor lirice transformă poezia în onanii verbale (Marta-Mona), că soarele bătut în cuie/ pradă e secetei lumii (Epitaf) și, pe străzi pustii un ochi întinde mâna/ spre lumină,/ dar (...) mâna se întinde-n gol (Se cutremurase noaptea), în fine că noi nu ne mai spunem pe nume,/ ci Computere/ sau Consumatori,/ nici rugăciune,/ ci Anexă (Lacrimă, apă sărată), cu alte cuvinte - împrumutate de noi de la Ludwig Klages -, că spiritul (der Geist) a ucis sufletul (die Seele). Semnalând distorsiuni nu doar în sfera pământescului, ci chiar la dimensiune cosmică, poetul nu ezită să le prezinte ca efecte ale unor disfuncționalități ale însuși pricipiului existenței. Divinul i se relevă "răstignitorului" de cuvinte mai ales în ipostază degradată, caricaturală, în expresie ludică grotească:

Dumnezeu e Baba Oarba

(Două anotimpuri toamna)

 

Dumnezeul cuvintelor

stă atârnat de o metaforă

și fluieră anapoda.

(Libertatea),

desfigurat (Mulți de găsesc în hălci/ de fălci zdrobite), încătușat (Baba Oarba stă-n cătușe), chiar defunct. Liedurile:

sunt sentimente

singure

plutind prind noi

de când e Demiurg

a încetat...

a încetat.

(Trei închipuite ritmuri)

Sentimentul dispariției sacrului e formulat și la modul eminescian facesios (propriu unor improvizații berlineze):

Cum să nu slăbești, când arta

e redusă la o nucă

spardă de o coană Marta

și doi domni ce o educă?

(Marta Mona)

ca și în reprezentări ce amintesc de Evoluții-le și Triumful lui Arghezi:

Eroii și-au găsit viața eternă

în mucegaiul vremilor cavernă;

ei și-au uitat destinul sub calotă

și ce-a rămas e doar o anecdotă.

(Sub calotă Aristot)

O replică la spectacolul degradării tuturor valorilor e strigătul, faimosul Schrei expresionist:   

Urlați, oameni,

urlați!

Poeții nu-s născuți cu cizme;

își fac opinci

    din strigătele voastre.

    (Qui tacet)

Tot în spiritul expresionismului, antidotul traumelor provocate de sentimentul desacralizării și al pierderii identității sub impactul modernismelor desumanizante este întoarcerea la original, la organic.

Opțiunea pentru firesc, pentru elementar se declară, din primele volume, mai ales într-o obsesie a calului (Fugi calule/ și lasă-mi amintirea/ acelui frâu/ pierdut de un Orfeu - La gura amintirilor) poetul având sentimentul de a fi fost cândva cal el însuși (Metamorfoze). O specie de cal e vulturul... cu potcoave, altfel spus: pegasul (Visul vulturului). Calul rămâne principala metaforă a regenerării, a speranței, și în viitoarele poezii:

Când se-ntorc caii în lume,

Glia se desțelenește.

(Liniștea durerii)

 

... glia sub aripi tânjește după cai.

(Fulgerele din orbite)

 

Caii pun lumina sacră

pe altare de biserici

răsturnate peste glii.

(Vise răsturnate)

Calul e natură, și întoarcerea la condiția primordială îi procură poetului sentimentul de "acasă", implicit de regăsire a sinelui. Sursa unora dintre cele mai fin cristalizate versuri, a celor mai autentic lirice acorduri poematice e nostalgia cerului, a ierbii, a zoologiei rurale și silvestre:

Cer de iarbă,

cer de cer,

nu te cert că n-ai un corn

și te lași momit de vânt

cu al doilea în pământ...

(Început cu Dharma)

    sau

Copil fiind,

visam un cal

cu aripi și copite

ce se înfig în glii desțelenite

și-apoi se-nalță în poemele luminii.

(Pași poticniți)

Un implicat al iubirii de natură e sentimentul vetrei, și, nu fără o gingașă surprindere, cititorul găsește la poetul nostru german de limbă română motivul semănătorist al dezrădăcinării, în expresie nouă modernizată. Ajuns pe alte meleaguri, autorul Mandalei se întreabă dacă nu-s trădători cei ce pășesc pe șesuri,/ în timp ce frații se ascund în grote/ scobite-n munții celor ce pășesc pe șesuri (Plecat în uitare) și vorbește de poteca/ ce-ți duce trădarea spre ziua în care/ nu-ți vei mai ști nici limba,/ nici respirarea vetrei (O speranță spre nimic). În repetate rânduri, dorul de vatră, ca de altfel și alte simțăminte, se rostește (mai ales în culegerea Semne, gratii și simboluri) în cadențe și cuvinte-pivot blagiene. Poetul plecat de sub poalele Tâmpei vede

Rune, rune peste lume,

    rune-n amfore

    sub valuri.

Semne, pretutindeni semne,

    semne-n ochi

    și în simboluri.

(Început de neputință)

și, întocmai ca jeluitorul din Lancrăm la curțile dorului, identifică orizontul spațial al vetrei în însuși nucleul generativ al personalității sale:

Vatra e-n mine,

Dincolo și-aici

și pretutindeni

unde mă opresc.

Chiar dacă ar vrea, el nu poate rupe firul invizibil ce îl leagă de baștină:

Eu sunt plecat de-acasă,

dar în mine

mai arde jarul

flăcării depline.

Și chiar când stau

și vreau să mă alint,

îmi spune jarul vetrei

că mă mint.

(Acasă)

Paradisul eului originar al poetului (nu "paradis în destrămare", spre constatarea sa) nu poate fi, astfel, decât cel adus în cumpăna gândului de visurile copilăriei, - poate din inconștientul ancestral:

La cumpăna gândului,

la marginea frâului,

stau bice, stau cai

cu ochi de mălai,

cu ochi de furtună

și aripi de lună.

 

Stau mânji singurei,

ținând între ei

furtună de frică -

cum ochii-și ridică,

trăsnet și jar  

fără birjar (...)

(Mânzul nimic)

În repertoriul de motive al poeziei lui Schenk, cele reliefate sunt, desigur, doar câteva. Dar structurante. Structurant este și un alt motiv, preliminar în ordine logică (relativ prioritar, de altfel, și în cea cronologică), acela al cuvântului. Meditând asupra instrumentului de comunicare și sugestie, poetul îl privește cu mefiență. Cuvintele apar corupte, goale, moi, ineficace (Cuvintele inundă universul/ cu sunete stridente și facile), desperecheate și ciobite-n consonante, făclii sinistre:

Cuvintele rămân făclii sinistre

de imperfect și dor de neuitare,

scrâșnind din rezonanțe hieroglife,

mute de sine, mute de mumii.

(Drum obsedant)

 Întemeierea poetică fiind posibilă doar prin cuvânt, celui ce nu poate să nu o încerce (de vreme ce destinul meu a fost cuvântul și contopirea lui în vers) nu-i rămâne, totuși, decât să-și reprime sentimentul neputinței și să-și întrețină dorul de cuvântul sălciilor plângătoare, de cuvântul ce doarme-n durerea pietrei, poate a pietrei în rugăciune, dorul de Logos, altfel spus, de cuvântul originar, care își cere visul înapoi, visul fiind Dumnezeu, îndepărtat de Nilul primelor cuvinte. Dacă o metaforă pribeagă îl prinde pe poet cu coada de rimă-crimă și dă cu el în neant, acesta, ridicat în văzduhul cuvintelor, se vede, totuși, în cele din urmă, aruncat spre speranță:

Cucernicul mit al gravitației

m-a prins de subsuori

și m-a împins spre noapte,

dând cu mine de speranță.

(De profundis)

Parafrazând pe Sartre, s-ar putea zice că autorul Răstignirii e condamnat la speranță. Vrând-nevrând, el se angajează, vorba lui Voiculescu, "surgiu la cuvinte":

Cuvintele se nasc trăgând la hamuri.

(Genealogie)

Pe traiectul evolutiv, meșteșugul său de "potrivire" a cuvintelor a traversat, natural, un proces de rafinare, învederat în special de trecerea de la modul confesiv propriu unor spuneri din Testament la vorbirea incifrantă din Răstignirea. După al doilea volum editat în România, tehnica poetică nu se modifică sensibil. Funcționează doar într-o sferă mai vastă, operând cu mai multe instrumente. Critica a înregistrat, cu satisfacție, mai ales atenuarea "abuzului" de genitivări. Experimentând prozodii variate, lărgindu-și registrul tematic, poetul adoptă și tipuri noi de discurs, unul dintre acestea fiind ludicul. Acesta include jocul de cuvinte și rime (Fostul se ascunde-n Ființă,/ Fiindu-l se trezește-n Fost;/ runele adorm în rune. - Privind în taina zilei; sau ... lumea se desparte -/ unii au o parte,/ alții iau doar parte/ la tot ce se-mparte/ între cei de-o parte,/ care-și scot din priză/ textul de dispută.// Sărăcia-i relativă!/ ...sărăcia-i absolută ?- Relativă absolută); ritmuri folclorice (Sus pe dealul dinspre frunte,/ o sprânceană-și face punte/ peste-o lacrimă de dor/ răsărită din izvor:/ inimă de Nu-Te-Duce/ în speranța fără cruce. - Simboluri șterse), mici fantezii livrești (Cuvinte descompuse-n alfabet,/ strânse covrig pe colțuri reci de coale,/ visează-ntr-o zeugmă un menuet/ dansat pe albul paginilor goale - Vocale rupte) și de asemenea - cum s-a putut vedea din unele citate precedente - un fel de umor metafizic, malițios. Acesta poate fi exemplificat ca un Centru pubis, unde găsim un mic parodic. Îmbrăcându-și copiii după moda secolului trecut (trecut, din perspectivă divină, adică anterior păcatului originar), Dumnezeu a lăsat neacoperit capul. De aceea, suntem senili de senini, și nu putem renunța (...) la secolul nostru/ și nici la El/ în bunătatea lui. Pociți astfel, avem doar consolarea că cel puțin nu suntem goi de tot.

Dintre figurile de stil cultivate de C. W. Schenk, cea mai izbitoare este oximoronul. Adunând fumul alb al negrelor coșmaruri, versurile sale stârnesc, prin negrul albelor cuvinte, semnate pe pagini negre de zăpadă, bezne de raze, sub stele oarbe de lumină. Oximoronul intensifică, evident, puterea metaforei, dar, nu odată, acesta din urmă sclipește și în absența lui. Frazele poetice sunt surori ale virginelor petale, care au strâns aroma primelor cuvinte (...) Valuri trecute ling gleznele lunii. (...) Pana lunii scrie umbre/ peste răni nevindecate. În părul iubitei, care aprinde ochii adâncilor izvoare, își aruncă haina (...)/ metafora de noapte. Cuvintele sunt făclii arzânde.

Acestea fiindu-i caracterele estetizante predominante, poezia lui Christian W. Schenk are - potrivit întregii exegeze de care a beneficiat - puține convergențe cu poezia sincronă debuturilor sale editoriale: fie românească, fie germană și maghiară din România. Versurile scrise în românește aduc anumite ecouri din Bacovia, Arghezi, Blaga ( mai ales), chiar din Minulescu, și, prin procedările eretizante amintesc de Barbu, nu fără a fi debitoare și "șaizeciștilor", în special Nichita Stănescu. Elegia cuvintelor mute din Răstignirea... e o directă replică la prima din cele 11 elegii:

El e și ce nu e, totuși îl încape lumea

care nu-i la fel de mare

cum e El.

 

Picioarele-i ajung până la stele

și câteodată mai sus (...)

Se pot indentifica și rezonanțe din Ana Blandiana (motivul somnului). Esențial caracteristică modului poetic din Testament, Răstignirea..., Mandala etc. este însă singularitatea. Începută în climatul spiritului românesc, formația lui Schenk s-a desăvârșit în afara oricărui mediu literar, într-o chinuită, dar studioasă și laborioasă solitudine, la adăpost de vânturile curentelor și modelor literare.

Dacă tonul elegiac al unor versuri scrise în țara natală emană dintr-o neputincioasă exasperare istorică, mesajele poemelor de după emigrare exprimă sentimentul unei damnări inerente destinului omenesc, și o face adoptând mijloace expresive diverse și originale, fără obsesia sincronizării cu ultimele performanțe de limbaj, dar fără ignorarea acestora.